"OS DESAFINADOS", DE WALTER LIMA JR. por gabriela buarque barbato

Esta crítica não pretende se fixar em descrever se a trama é boa, se o roteiro é estruturado, se existem equívocos ou acertos e se os atores estão atuando pessimamente ou brilhantemente. O objetivo de escolher esse filme como objeto de crítica é o de constatar, através da apreciação de um cineasta, a abordagem e a visão do mesmo sobre a Bossa Nova.

Inicialmente podemos notar que o diretor abre o filme com uma visão panorâmica do Rio de Janeiro, passando para a imagem do mar e por fim, fechando com um close num saxofonista. Desta forma, pode-se intuir que o diretor traça um paralelo entre o espírito bossa novista (carioca, praiano, o amor, o sorriso) e o jazz, sendo que de fato, ao longo do filme, descobrimos que a essa associação é sempre presente e norteadora da trama.

O filme começa mostrando um Brasil otimista e inovador. Parece querer transmitir o sentimento dos Anos Dourados, dos “50 anos em 5” de Juscelino, do American Way of Life. Um momento em que o país começava a exportar sua música e parecia que o país iria decolar no cenário musical, político e social. Contudo, aos poucos o roteiro vai tomando outro rumo e culmina com o golpe militar de 64 e a ditadura que se instaurou a partir daí.

Em determinado momento, existe uma cena interessante que retrata bem essa questão da música brasileira despontando no cenário internacional. Esse grupo chamado Rio Bossa Cinco, se inscrevem em uma seleção para ir tocar num show em Nova Iorque, no Carnegie Hall. Porém eles não conseguem ser escolhidos, mas optam por tentar a sorte no exterior mesmo assim. Chegando lá, encontram com um gringo que comenta algo sobre o tal show, dizendo o seguinte: "As pessoas ficaram surpresas, pois para muitos, a música brasileira ainda é extravagante, bananas na cabeça. A Bossa Nova é o oposto disso. João Gilberto é um gênio. Tão reservado, tão calmo, tão cheio de significado".

Outro ponto a se destacar é a presença massiva de sons do jazz na trilha sonora do filme. Instrumentos como contrabaixo, sax e flauta transversa estão sempre integrados com a "voz e o violão", retratando assim o surgimento de um ritmo, segundo a visão do diretor, nacional-americanizado, que contrapõe o posicionamento de Tinhorão, por exemplo, de que a bossa nova não passava de um produto da influência da música norte-americana, o que resultava, segundo ele, em uma música inautêntica. Mas o que de fato o diretor procurou expor em diversos momentos é um dialogo bilateral entre jazz e bossa, onde um se apropria do outro, recriando, rearranjando e dando origem a uma musicalidade intimista despojada e delicada.

Em determinado momento, quase que imperceptivelmente, o diretor faz uma crítica a este movimento através do personagem de Selton Mello, que diz: "O problema da bossa nova é que é muito 'tardinha', 'branquinho', 'barquinho'. É muito 'inho'. Tinha que ter uma temática socialmente mais forte. A arte é o produto da nossa qualificação como sociedade". Não só nessa, mas como em muitas outras cenas, percebemos que o diretor vai deixando sorrateiramente sua visão sobre esse estilo musical ser comunicada através de nuances de expressões e abordagens. Por exemplo, o filme parece acreditar na idéia de que esses meninos da bossa nova eram, de certa forma, lunáticos, alienados da realidade e que viviam apenas para cantar e viver a vida. Isto porque, só quando voltam de NY para o Brasil, "descobrem" que o país está sobre a ditadura. Isto é representado através de um diálogo em que um dos integrantes da banda pergunta, ao avistar uma multidão na rua: "O que é isso? Um exército?" e Selton Mello responde: "É o golpe militar, eu ouvi no rádio".

Apesar disso, em nenhum momento o diretor esquece de fazer a contextualização histórica e deixar o filme cair na tentação de se tornar nacionalista ao extremo. Ao contrário, ele faz questão de mostrar tanto a ditadura brasileira, quanto a Argentina e inclusive, de maneira an passant, o famoso discurso de Luther King "Eu tenho um sonho".

Desta maneira, o filme termina deixando-nos o sentimento de que a bossa nova surgiu das mãos de uma juventude extremamente urbana, que gostava de jazz moderno, que não se importava com a internacionalização da música. Não eram jovens da Zona Sul e muito menos defensores de uma raiz cultural tradicional, mas sim homens divididos em dois mundos, assim como é dividida a própria bossa, soma de samba com o jazz.

PROIBIDO DEFINIR (LIMITAR) por francisco verani protasio

A música popular brasileira, em toda sua história, constituiu-se através de misturas e embates. Portanto, pensar que existe uma matéria-prima para esse fenômeno é pura contradição. A definição de artistas e estilos também é complicada, já que extrapolar as barreiras de determinado conceito fica fácil, tendo-se em vista que essas barreiras não são nem um pouco nítidas.

Como exemplo para essa afirmação caem muito bem a Bossa Nova e dois de seus principais participantes: Tom Jobim e VinÍcius de Morais. É difícil definir a Bossa Nova, embora muitos o façam. Sua criação, no final da década de 50 por João Gilberto, parece clara, junto com as características trazidas pelo autor: principalmente o estilo rítmico novo e a voz de “sussurros”. Tom e Vinicius entraram com letras e harmonias: as composições que João nunca fizera. A partir daí surgem as definições mais conhecidas, junto com mais duas da parte mais crítica ao estilo: a influência do jazz, isto é, da música norte-americana, e o fato de ser uma música alienada de classe média, despreocupada e desprendida da classe mais baixa.

Desconstruir essas definições, provando que as barreiras de identificação não são tão claras assim, pode ser feito através de exemplos. Enquanto Elis Regina - intérprete que não se identifica com as características "bossa-novistas" - canta "Águas de Março", João Gilberto faz o samba antigo "Falsa Baiana", de Geraldo Pereira, com todo o jeito da Bossa. "Falsa Baiana" é um samba tradicional, de um compositor amigo de Cartola, que morava próximo ao morro da Mangueira. Aí fica difícil saber se um dos dois exemplos citados é Bossa Nova, ou talvez os dois. Serão as composições ou o jeito de interpretá-las? Quanto à influência do jazz, é verdade, existe um pouco. E voltemos à questão da matéria-prima da música brasileira. O samba tradicional faz esse papel para os críticos da Bossa Nova, porém ele também surge de misturas africanas. Se o problema da mistura é ser com os Estados Unidos, é um fator muito mais político de época do que musical. Para a música, seja da nacionalidade que for, essa miscigenação é muito rica, como foi na Bossa Nova. O que é e o que deixa de ser é o menos crucial, mas a partir desse fenômeno a música brasileira deu mais um passo importante em sua história – isso é inegável.

Desconstruída a visão limitada que muitos têm da Bossa Nova, falemos de Vinicius de Moraes e Tom Jobim. Muito ligam seus nomes diretamente à Bossa, porém ambos foram muito além de apenas um estilo musical. Não venho analisar João Gilberto porque, esse sim, tem que ser ligado, senão somente, principalmente a esse gênero.

Tom Jobim tem uma formação erudita, já tendo feito até uma sinfonia. Além disso, musicalmente foi do mais sofisticado ao mais simples em suas composições. Nelas, misturou estilos de música estrangeira com nacional. Como já foi criticado pelo apelido, devo dizer que mais patriota seu nome não poderia ser: Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim.

Vinicius de Moraes, poeta e diplomata, sempre se identificou mais com as palavras do que com as harmonias, embora fosse muito musical. Além disso, foi da Bossa Nova à Valsas e Sambas de Roda, passando pelo Afro-samba. Nesse, junto com um dos violonistas mais talentosos que o Brasil já teve, Baden Powell, resgatou os instrumentos do Candomblé, misturando com corais e poesias no meio de certas músicas.

Alguns críticos musicais fazem seu trabalho mais ligado à fase política que se passa do que pensando na importância musical para a história, o que é normal pela relação direta que a música muitas vezes tem com a política. Porém, em alguns momentos isso fica confuso e ocorre uma mistura equivocada.

A BANDA TROPICALISTA DO DUPRAT (1968)

O primeiro álbum solo do maestro tropicalista Rogério Duprat condensa em 12 faixas o espírito panfletário do movimento tropicalista e uma boa dose de galhofa. O material traz releituras (digamos, carnavalescas) de célebres composições que vão de Tom e Vinícius a Lennon e McCartney, misturando canções internacionais que fizeram sucesso nesta década com músicas brasileiras dos mais variados estilos. A noção antropofágica pregada pelos integrantes do tropicalismo é certamente bem aproveitada neste álbum que não só abrasileira músicas de outras nações como fazem soar como composições originais do próprio Duprat, canções que foram escritas por outros ídolos tupiniquins.

Rogéria Duprat, ou o rapaz intelectual que segura o penico na capa de "Tropicália ou Panis et Circenses", já arranjou canções de Gilberto Gil, Caetano Veloso, os Mutantes, Gal Costa, Nara Leão e Alceu Valença, entre outros. A orquestração em clássicos do gênero como "Construção" e "Deus lhe pague", de Chico Buarque, e "Domingo no Parque", de Gilberto Gil apresentado no Festival de MPB da TV Record em 1967, trazem a assinatura do maestro. Duprat também enveredou pelo universo da trilha sonora nos filmes "A Ilha" (1962) e "Noite Vazia" (1964), de Walter Hugo Khouri, e é justamente esse caldeirão de influências que se encontram no álbum "A banda tropicalista do Duprat."

Vindo de formação erudita, a incursão do maestro pela sonoridade tropicalista é uma espécie de libertação. Cansado de compor obras que seriam destinadas a uma pequena elite consumidora, Duprat investe aqui em uma fusão de estilos que perpassam, com bom humor, por toda sua trajetória musical. "A banda tropicalista do Duprat" é um álbum que não hesita em mudar radicalmente de gênero da faixa 3 para 4, por exemplo, onde vai da marchinha de carnaval ao rock quase progressivo dos Beatles na canção "Flying", do psicodélico disco de 67, "Magical Mistery Tour".

A maestria assumida por Duprat, inclusive no próprio título do álbum, é aparente ao longo das faixas. Duprat comanda a trupe dos Mutantes, que fazem participação especial, em faixas como o medley de marchinhas de carnaval de Lamartine Babo ("Canção para Inglês Ver/Chiquita Bacana") e a canção humorística, "Cinderella Rockefella", lançada pelo duo israelense Esther e Abi Ofarim. Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee também contribuem em "Lady Madonna", mais uma dos Beatles, mas o ponto álbum do disco vai para a releitura bucólica de "The rain, the park and other things", da one-hit-wonder (ou banda de um sucesso só) The Cowsills.

Há certamente neste álbum um movimento em direção ao chiste. A releitura da mais que clássica "Chega de Saudade" não é desinteressada. O arranjo soa quase irônico e um dos hinos da bossa nova ganha uma levada meio baião, meio rock, rodeada de efeitos sonoros engraçadinhos. Ainda, "Quem Será", bolero de Jair Amorim e Evaldo Gouveia, vai de um início reflexivo e soturno a uma verdadeira gandaia de carnaval com direito a som de platéia. A própria marcinha "Canção pra inglês ver", originalmente uma crítica aos estrangeirismos trazidos pelo cinema falado, serve como uma luva neste disco pra lá de debochado.

Não há dúvidas de que "A banda tropicalista do Duprat" é um álbum dedicado aos hits. Dizem as más línguas de que o maestro, insatisfeito com algumas imposições da gravadora, decidiu chutar o balde e gravar, sim, todos os sucessos "sugeridos" pelos engravatados, mas de seu modo. O resultado é bem condizente à própria figura do Duprat: inserido, porém nunca resignado.

TROPICÁLIA E PÓS-MODERNIDADE por gyssele mendes

A Bossa Nova é tida como a modernização da música popular brasileira. Então se pode pensar na Tropicália como uma pós-modernização da música popular brasileira? Não desejo aqui estabelecer graus evolutivos na MPB, mas evidenciar um adensamento na utilização de técnicas tidas posteriormente como pós-modernas, como revela o próprio Caetano Veloso, em seu livro "Verdade Tropical": "De certa forma, o que queríamos fazer equivalia a 'samplear' retalhos musicais, e tomávamos os arranjos como ready-mades".

Assim, a Tropicália marca uma nova forma de se construir música popular brasileira, diferenciando-se das fórmulas musicais da época, como a Bossa Nova e a Jovem Guarda. Assume a música como produto cultural por desejar sua comercialização, trazendo-a para a materialidade da cultura e com a idéia de se aproximar do público, constrói um sentimento de familiaridade por meio da incorporação do cotidiano, artifício usado pela indústria cultural, provocando a sensação de reconhecimento nas representações.

A eclosão dos movimentos sociais nas décadas de 50 e 60 reforça essa idéia do deslocamento dos olhares para o cotidiano, com o tropicalismo se utilizando do discurso do movimento feminista: "O privado também é público". Fruto dessa época conturbada na esfera pública, a Tropicália bebe ainda na Antropofagia modernista e a engole, regurgitando, claro, algo diferente. Não se limita somente ao resgate, mas sim a uma apropriação de ideais antropofágicos.

Portanto, percebo que o movimento tropicalista parte de uma concepção do popular como lugar de hibridismo e atravessamentos, não como uma forma pura de cultura a ser preservada como intocável, num resgate romântico. A Tropicália promove a hibridação entre estilos musicais, característica do contexto pós-moderno, já que se apropria e incorpora elementos vistos como destoantes, por exemplo, percussão e guitarra elétrica. Essa última por si só se caracteriza como grande inovação na época, a ponto de ser motivo de marcha de protesto.

SAMBA, UMA DOSE DE JAZZ ÀS VEZES LHE CAI BEM por adílson júnior e diogo pretto

Eis que a Modernidade se adensa e os excessos se esvaem. Numa nova conjuntura musical que se apresenta em idos dos anos 50, a praia de Ipanema ganha voz e suas ondas passam a musicar o Rio de Janeiro, as paisagens, as belezas, a flor, o amor - de forma leve, bem ‘baixinho’ para não incomodar os vizinhos. O contexto político-social do progresso e da modernidade disseminam o otimismo entre essa cultura musical que difere do samba (de raiz ou canção), a folclórica exaltação brasileira. Assim surge a Bossa Nova mostrando sua melodia despojada, sua harmonia fluida e dialógica, e reconfigurando a estética e a expressão cultural musical brasileira para sempre.

Um dos expoentes do movimento. Sim, um movimento. Afinal, todo o aprumo estético, musicalidade concisa, performances pouco emocionais, ritmo alegre, eufórico, temáticas que aludiam à modernidade e a atmosfera de praticidade que emanava das canções compunham uma ideia, ainda que surgida em apartamentos da Zona Sul, que de certo modo revolucionava a expressão artística da época. Retomando, um dos expoentes foi o melodista Carlos Lyra que, ao lado de João Gilberto, Vinícius de Moraes, Tom Jobim e outros, movimentavam a engrenagem da música do sorriso e da flor. Dentre suas principais composições encontram-se obras emblemáticas da Bossa Nova: "Coisa Mais Linda", "Você e Eu" e "Minha Namorada" - até hoje revisitadas por jovens cantores.

Carlos Lyra se manteve firme na identidade musical atrelada ao movimento bossa-novista. No entanto, o tempo passou, o contexto histórico mudou, a juventude se transformou e as trocas, os embates e os diálogos que caracterizam toda cultura popular fortificou-se. Carlos Lyra cada vez mais envolvido com o teatro e o cinema passou a politizar sua obra no início dos anos 60 e dessa gradual transformação nasceu "Influência do Jazz", um irônico relato sobre o sofrimento do samba.

Influência do Jazz
Pobre samba meu
Foi se misturando se modernizando, e se perdeu
E o rebolado cadê? Não tem mais
Cadê o tal gingado que mexe com a gente?
Coitado do meu samba, mudou de repente
Influência do jazz

Quase que morreu
E acaba morrendo, está quase morrendo, não percebeu
Que o samba balança de um lado pro outro
O jazz é diferente, pra frente pra trás
E o samba meio morto ficou meio torto
Influência do jazz
No afro-cubano, vai complicando
Vai pelo cano, vai
Vai entortando, vai sem descanso
Vai, sai, cai... no balanço!

Pobre samba meu
Volta lá pro morro e pede socorro onde nasceu
Pra não ser um samba com notas demais
Não ser um samba torto pra frente pra trás
Vai ter que se virar pra poder se livrar
Da influência do jazz

De fato, a influência do tal gênero musical norte-americano foi efetivamente incorporada à musicalidade bossanovista; entretanto, a Bossa Nova se constituía como um movimento de caráter experimental; acoplava gêneros variados (o jazz propriamente dito, o erudito, dentre outros) ao samba de maneira criativa e antropofágica. A atribuição de valor positivo a essa troca cultural e musical é fundamental para se entender a Bossa Nova.

As diferenças entre os gêneros e o enaltecimento ao samba "pobre" e "coitado" vítima desses estrangeirismos musicais são conjugadas brilhantemente pelo Carlos Lyra no que diz respeito ao estilo estético herdado da própria Bossa Nova. A ironia é patente quando o compositor diz que, devido a hibridação com o estilo norte-americano em questão, o samba tipicamente brasileiro estaria desaparecendo na sua essência de maneira que tal situação só não se tornaria irreversível caso o samba regressasse às suas origens – o morro. Além disso, a ironia ganha mais força quando a própria musicalidade da crítica ao jazz se materializa numa música nitidamente jazzística que perde as características do samba como o batuque, a percussão, a mistura.

Por fim, é recorrente que alguns críticos e musicistas, principalmente na época do surgimento da Bossa Nova, percebessem o samba num invólucro místico, original e autêntico, o que verdadeiramente representa e identifica nossa nação. No entanto, as trocas, o diálogo e a experimentação a que se propunha o movimento é inevitável, pois faz parte de um processo de transformação cultural. Ademais, a crítica que via a estética musical do sorriso e da flor como alienada negligenciava o espírito otimista que permeava a sociedade no contexto em que se deu seu surgimento, isto é, a bossa nova reiterava a euforia oriunda da ideologia política de modernização do país. O que caracteriza a bossa nova não é a morte do samba, as notas demais ou o samba meio torto, mas as apropriações e a riqueza estética, mesmo que munidas de cortes aos excessos musicais, cuja matéria-prima sempre foi e sempre será o nosso eterno samba.

DESDE QUE O SAMBA É SAMBA É ASSIM por andressa lacerda

Citando Paulinho da Viola, Caetano Veloso afirmou que é possível, para o samba, incorporar instrumentos como o contrabaixo e a bateria sem deixar de ser samba. Segundo ele, a linha evolutiva da MPB, através principalmente da Bossa Nova e da Tropicália, vai permitir que essas mudanças no samba sejam uma modernização que retoma a tradição. Discutir esse ponto de vista é a proposta deste texto crítico.

Considero que o samba é um movimento popular (e sua história, que abordarei abaixo, indica isso). Tem elementos próprios, que sempre caracterizaram sua origem popular, ligada ao contexto de sua criação. Os instrumentos mais típicos do que se entende por samba sempre foram mais rústicos e de batucada, como o pandeiro, o tamborim e outros. Por isso, a utilização de instrumentos eletrônicos, por exemplo, descaracterizaria o gênero.

Não quero dizer com isso que exista um samba puro, ou de raiz. Compreendo que os gêneros se misturam, que a antropofagia é mais do que válida. Mas acho importante que nesse movimento o samba, assim como qualquer estilo, mantenha sua tipicidade, pois isso garante a diversidade e riqueza que a música sempre teve. Penso que a partir do momento em que o conceito de samba se torna amplo demais, ele acaba por se tornar ineficaz.

Mesmo reconhecendo que existe a possibilidade de misturas que modernizam, como a junção entre música eletrônica e tango, para citar um exemplo, o resultado disso é o surgimento de um novo estilo, o “tango eletrônico”, que já não é nem mais tango nem apenas música eletrônica. Não sou, portanto, contra a incorporação de instrumentos como o contrabaixo e a bateria no samba, ou no tango, ou no jongo, dentre outros, mas não concordo que a denominação dessa mistura seja samba, tango ou jongo.

Para muitos, a incorporação dos instrumentos citados acima foi importante para a legitimação de movimentos que tomam o samba como ponto de partida, caso da Bossa Nova. E também, sem dúvida, permitiu a reapropriação do samba por outras camadas sociais, como a classe média, o que levou a uma recente popularização do mesmo. Considero que isso seja válido.

Porém, se misturar é bom e parte do processo cultural, respeitar a diversidade e a tipicidade de cada gênero também. O samba, em sua origem, está ligado à história da exclusão social, tendo sido criado nos morros, por uma população predominantemente negra, e os instrumentos e escolhas rítmicas e melódicas estão ligados a isso. As características originais do samba são um importante registro de uma história que precisa ser lembrada.

CAETANO VELOSO E O CINEMA por renato reder

Caetano Veloso é um tremendo conhecedor de cinema. Fala com propriedade do Cinema Novo, Cacá Diegues, Glauber Rocha, Paulo Cesar Sarraceni, Godard, fala de Jabour, Godard até por fim chegar a Almodóvar. Sua relação com o Cinema não existe apenas como cinéfilo. Caetano tem participações em filmes nas mais diversas áreas. Atuou, dirigiu, e principalmente compôs trilhas. Caetano é um dos artistas brasileiros a emplacar trilhas em filmes estrangeiros.

Caetano parece conseguir captar a essência do que pode ser entendido como Brasil e transmiti-la ao mundo, de maneira que o exótico não soe caricato e que nossa música gere uma identificação que ultrapassa fronteiras.

O primeiro flerte com o cinema foi com "Alegria, Alegria" na trilha sonora de Viagem ao fim do Mundo (1968), baseado em "Memórias Póstumas de Brás Cubas".

No cinema nacional, o cantor envolveu-se bastante na trilha sonora de Lisbela e o Prisioneiro, A Dama do Lotação, O Quatrilho, Orfeu, O Ano que meus pais sairam de férias, 2 Filhos de Francisco, Ó pai, ó e recentemente em Romance e O Bem Amado, ainda por estrear.

Caetano esteve em trilhas do Almodóvar duas vezes: em A Flor do Meu Segredo com "Tonada de luna llena" e em Fale com Ela com "Cucurrucucú Paloma"

No cinema americano, fez performances em O Alfaiate do Panamá com "Let's Face the Music" em Nacho Libre compondo e cantando "Irene" e na série Six Feet Under.

Seu grande êxito foi sem dúvida, interpretar a canção "Burn it Blue" música tema do filme Frida que concorreu ao Oscar de melhor canção, composta por Elliot Goldenthal e Julie Taymor interpretada em dueto por Caetano e Lilá Downs, que pode-se ver aqui:

anos incríveis O ROCK NACIONAL

Após o Rock in Rio exibir nosso público jovem em rede nacional, todo mundo virou fã do gênero. Em meio a uma boa fase econômica, começou aquilo que guardamos na memória como Rock Brasil: guitarras na televisão, novas bandas a cada minuto, canções que cantamos até hoje e um baita orgulho de ter menos de 30 anos

Nenhum período do rock nacional foi comparável aos anos 80. A fusão do gênero com a testosterona da nova juventude brasileira formatou uma geração sem precedentes. Roupas extravagantes, danceterias, cabelos fora do usual, prateleiras cheias de novidades, drogas. Todos os ingredientes fundamentais para criar o DNA de um movimento que via no topo das paradas nomes como Capital Inicial, Ultraje a Rigor, Legião Urbana e Paralamas do Sucesso. Das praias do Rio de Janeiro ao concreto de Brasília, passando pela solidão da taciturna São Paulo, não se consumia se nem falava de outra coisa.

Bastava uma guitarra em punhos e falar a linguagem dos jovens para ter suas músicas tocadas em alta rotação nas rádios. “Desenvolvemos uma linguagem pop brasileira fazendo uso do palavrão, recurso importante para quem cresceu sob a ditadura. E criamos uma ponte entre dois mundos”, diria Leo Jaime.

Eram tempos de vacas gordas. O RPM, com seu Rádio Pirata ao Vivo, vendeu mais de 2 milhões de discos. O sucesso do Rock in Rio, o carimbo da Rede Globo (com inúmeras aparições de novos artistas em sua grade), a série Armação Ilimitada e o surgimento do programa Mixto Quente projetaram o rock brasileiro aos céus.

Evandro Mesquita, da Blitz, um dos expoentes desse novo cenário, não economizava as palavras quando o assunto era a importância de sua geração. “Fomos revolucionários.” Paula Toller, do Kid Abelha, banda que vendeu 190 mil exemplares de dois compactos, com as canções “Pintura Íntima” e “Como Eu Quero”, em 1984, ressaltaria anos mais tarde: “Há necessidade de analisar e julgar a produção da época com mais isenção”.

Em 1986, o Capital Inicial, banda egressa da turma de Brasília, acabara de lançar seu primeiro LP, homônimo, com sucessos como “Música Urbana”, “Fátima” e “Veraneio Vascaína”. Superando as perspectivas da gravadora, o debute do Capital bateu os 240 mil discos vendidos um ano depois. A marca tinha um motivo. “Música Urbana” entrou na trilha da novela global Roda de Fogo.

Os Paralamas do Sucesso, banda também de Brasília, mas cooptada pela Cidade Maravilhosa, vinha de um álbum aclamado, O Passo do Lui. Na seqüência veio Selvagem?, rompendo com clichês da new wave e atingindo 700 mil cópias vendidas. Muito diferente dos primeiros tempos, em que precisavam encarar o autoritarismo das gravadoras. “Nos deixamos manipular pelas pessoas da EMI em nosso primeiro álbum, Cinema Mudo (1983)”, confessa Herbert. “Houve imposição de corais, teclados, aquele papo de ‘eu sei o que é bom pra vocês’.” Três anos depois, a banda impunha uma capa em que o irmão do baixista Bi aparecia seminu no meio do mato cobrindo a cintura com uma camiseta imunda. Sinal dos tempos.

Leo Jaime, outro bom vendedor de LPs, também passou por apuros nos estúdios. “Quando eu estava para lançar o segundo disco, Sessão da Tarde (1985), o cara da gravadora bateu lá em casa: ‘Tá uma m****, vamos apagar tudo e gravar outro!’. Eu não topei. Era meio cru, como eu queria. Ameaçaram rasgar o meu contrato, mas acabaram lançando o disco do jeito que estava.” Resultado: 140 mil exemplares nas mãos do seu público. Mais do que estética, essa geração trouxe consigo uma revolução tecnológica aplicada à música. “Houve um salto na técnica de produção, gravação e arranjo. Os artistas da MPB não se preocupavam com isso”, diria Carlos Beni, ex-Kid Abelha.

O Plano Cruzado, anunciado em 28 de fevereiro de 1986 pelo presidente José Sarney, foi de grande ajuda. Esse promoveu uma monstruosa injeção de novos consumidores no mercado. E o rock brasileiro foi tão alto que chegou a faltar vinil para suprir a demanda.

O legado dessa geração é até hoje perceptível. É só ligar o rádio a TV, se conectar à internet. Os anos 80 continuam mais vivos do que nunca.

Fonte: http://super.abril.com.br/cultura/rock-anos-incriveis-445248.shtml
A partir da reportagem de Pedro Só e Jaime Biaggio, revista Bizz de dezembro de 1998.

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Outros textos bacanas da Superinteressante sobre o pop e o rock no Brasil são:

Pop nacional: A invenção da juventude, por Jamari França

Rock Alternativo: Não, obrigado, por Rodrigo Lariú

50 anos de carreira do Tremendão

Na madrugada de sábado para domingo, o programa Altas Horas, comandado por Serginho Groisman, fez uma grande homenagem aos 50 anos de carreira de Erasmo Carlos (que estava completando também 69 anos de idade). O Tremendão recebeu muitos convidados, que cantaram junto com ele, como Wanderléia, Luiz Melodia, Adriana Calcanhoto, Frejat, Paula Toller, Marcelo D2, Sandra de Sá, Marcelo Camelo, Fernanda Abreu e Roberta Sá. Além disso, teve a participação surpresa de Maria Bethânia, que cantou As canções que você fez pra mim e Sentado à beira do caminho. Um dos momentos em que o “gigante gentil” (apelido dado por Rita Lee) ficou mais emocionado.
A maioria das músicas interpretadas durante o programa por Erasmo e seus convidados são composições suas e de Roberto Carlos, parceria que deu origem a aproximadamente 500 canções. Em 2009, Roberto Carlos teve um longo calendário de comemorações e homenagens pelos 50 anos de carreira, e pouco se enfatizou a importância de Erasmo nessa longa trajetória. Assim, nada mais justo do que um programa inteiro em homenagem aos 50 anos de carreira do Tremendão.
Chamam atenção os depoimentos sinceros e afetivos dos cantores-convidados, que ressaltaram a importância de Erasmo para a história da música brasileira. Roberto Frejat e Paula Toller, ícones do rock brasileiro dos anos 1980, destacaram a influência do rock da Jovem Guarda para suas carreiras artísticas. Também é interessante observar as novas parcerias de Erasmo, por exemplo, com Marcelo Camelo e Roberta Sá. As canções de Erasmo e Roberto inspiraram artistas de muitos segmentos de música, como mostra o leque de canções apresentadas no programa.

Assista o programa no youtube (dividido em 13 partes):
http://www.youtube.com/watch?v=ZdJHCN2Ki0g – parte 1
http://www.youtube.com/watch?v=NGNA7Rj0lqE – parte 2
http://www.youtube.com/watch?v=VFGEGHnESJE – parte 3
http://www.youtube.com/watch?v=IdmuYsMxE2Q – parte 4
http://www.youtube.com/watch?v=BANAJZ1e9ko – parte 5
http://www.youtube.com/watch?v=KhIwTaxsW2k – parte 6
http://www.youtube.com/watch?v=pLYaXNwJyII – parte 7
http://www.youtube.com/watch?v=j87NjxGVs1k – parte 8
http://www.youtube.com/watch?v=tUarJLBySc0 – parte 9
http://www.youtube.com/watch?v=F-s6FlmaDrU – parte 10
http://www.youtube.com/watch?v=r6WmO8QhB7k – parte 11
http://www.youtube.com/watch?v=xEY4wUXYbNQ – parte 12
http://www.youtube.com/watch?v=GKZjGjvWm-A – parte 13

eu não sou cachorro não A MÚSICA BREGA

Termo utilizado por muitos, inicialmente de maneira pejorativa, para designar a chamada música romântica popular. A música romântica sempre teve lugar marcante no cancioneiro popular brasileiro, desenvolvida em diferentes gêneros e estilos. A designação "música brega" ganhou força a partir de meados dos anos 1960, quando a música jovem, por um lado, de matriz americana, e por outro, oriunda da classe média estudantil, alcançou cada vez maiores espaços, fazendo com que a música romântica vinda das camadas populares fosse considerada cafona e deselegante. Quanto a seus primórdios, pode-se apontar alguns nomes como precursores da música brega, entre os quais, Orlando Dias, com seu estilo teatral, Silvinho, Carlos Alberto, com seu canto choroso, Cláudio de Barros e Evaldo Braga. No começo dos anos 1970 acentuou-se a diferenciação entre música romântica e música brega. Alguns artistas marcaram a definição do estilo "brega" nesse período, tais como, Waldick Soriano com "Eu não sou cachorro não", Odair José, com "Uma vida só (Pare de tomar a pílula), "Eu vou tirar você desse lugar" e "Mon amour, meu bem, ma femme" e Sidney Magal, com "Sandra Rosa Madalena". Em princípio dos anos 1980 acentuaram-se as misturas entre a música sertaneja, a música pop originária da jovem guarda e outros rítmos como o bolero, tornando a música brega mais difícil de ser conceituada. Novos sucesso como "Fuscão preto", marcaram o estilo. A partir dos anos 1990, uma série de artistas, passaram a se autodesignar bregas, como Reginaldo Rossi, que acabou coroado o "Rei do brega", Falcão e outros. Embora criticada por muitos, a música brega tem alcançado grande aceitação entre as camadas populares, atingindo altos índices de vendagenes com músicas como "Garçon", grande sucesso popular na virada do século.

Fonte: http://www.dicionariompb.com.br/musica-brega/dados-artisticos

Sucesso de norte a sul do país, patrimônio afetivo de grandes contingentes das camadas populares, esta vertente da nossa canção romântica tem sido sistematicamente esquecida pela historiografia da música popular brasileira (ARAÚJO, 2005: 16)

é proibido proibir TROPICÁLIA

O Tropicalismo foi um movimento de ruptura que sacudiu o ambiente da música popular e da cultura brasileira entre 1967 e 1968. Seus participantes formaram um grande coletivo, cujos destaques foram os cantores-compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, além das participações da cantora Gal Costa e do cantor-compositor Tom Zé, da banda Mutantes, e do maestro Rogério Duprat. A cantora Nara Leão e os letristas José Carlos Capinan e Torquato Neto completaram o grupo, que teve também o artista gráfico, compositor e poeta Rogério Duarte como um de seus principais mentores intelectuais.

Os tropicalistas deram um histórico passo à frente no meio musical brasileiro. A música brasileira pós-Bossa Nova e a definição da “qualidade musical” no País estavam cada vez mais dominadas pelas posições tradicionais ou nacionalistas de movimentos ligados à esquerda. Contra essas tendências, o grupo baiano e seus colaboradores procuram universalizar a linguagem da MPB, incorporando elementos da cultura jovem mundial, como o rock, a psicodelia e a guitarra elétrica. Ao mesmo tempo, sintonizaram a eletricidade com as informações da vanguarda erudita por meio dos inovadores arranjos de maestros como Rogério Duprat, Júlio Medaglia e Damiano Cozzela. Ao unir o popular, o pop e o experimentalismo estético, as idéias tropicalistas acabaram impulsionando a modernização não só da música, mas da própria cultura nacional.

Seguindo a melhor das tradições dos grandes compositores da Bossa Nova e incorporando novas informações e referências de seu tempo, o Tropicalismo renovou radicalmente a letra de música. Letristas e poetas, Torquato Neto e Capinan compuseram com Gilberto Gil e Caetano Veloso trabalhos cuja complexidade e qualidade foram marcantes para diferentes gerações. Os diálogos com obras literárias como as de Oswald de Andrade ou dos poetas concretistas elevaram algumas composições tropicalistas ao status de poesia. Suas canções compunham um quadro crítico e complexo do País – uma conjunção do Brasil arcaico e suas tradições, do Brasil moderno e sua cultura de massa e até de um Brasil futurista, com astronautas e discos voadores. Elas sofisticaram o repertório de nossa música popular, instaurando em discos comerciais procedimentos e questões até então associados apenas ao campo das vanguardas conceituais.

Sincrético e inovador, aberto e incorporador, o Tropicalismo misturou rock mais bossa nova, mais samba, mais rumba, mais bolero, mais baião. Sua atuação quebrou as rígidas barreiras que permaneciam no País. Pop x folclore. Alta cultura x cultura de massas. Tradição x vanguarda. Essa ruptura estratégica aprofundou o contato com formas populares ao mesmo tempo em que assumiu atitudes experimentais para a época.

Discos antológicos foram produzidos, como a obra coletiva Tropicália ou Panis et Circensis e os primeiros discos de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Enquanto Caetano entra em estúdio ao lado dos maestros Júlio Medaglia e Damiano Cozzela, Gil grava seu disco com os arranjos de Rogério Duprat e da banda os Mutantes. Nesses discos, se registrariam vários clássicos, como as canções-manifesto “Tropicália” (Caetano) e “Geléia Geral” (Gil e Torquato). A televisão foi outro meio fundamental de atuação do grupo – principalmente os festivais de música popular da época. A eclosão do movimento deu-se com as ruidosas apresentações, em arranjos eletrificados, da marcha “Alegria, alegria”, de Caetano, e da cantiga de capoeira “Domingo no parque”, de Gilberto Gil, no III Festival de MPB da TV Record, em 1967.

Irreverente, a Tropicália transformou os critérios de gosto vigentes, não só quanto à música e à política, mas também à moral e ao comportamento, ao corpo, ao sexo e ao vestuário. A contracultura hippie foi assimilada, com a adoção da moda dos cabelos longos encaracolados e das roupas escandalosamente coloridas.

O movimento, libertário por excelência, durou pouco mais de um ano e acabou reprimido pelo governo militar. Seu fim começou com a prisão de Gil e Caetano, em dezembro de 1968. A cultura do País, porém, já estava marcada para sempre pela descoberta da modernidade e dos trópicos.

Isso e muito mais aqui: http://tropicalia.uol.com.br/

uma noite em 67 TRAILER

Era 21 de outubro de 1967. No Teatro Paramount, centro de São Paulo, acontecia a final do III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record. Diante de uma plateia fervorosa - disposta a aplaudir ou vaiar com igual intensidade -, alguns dos artistas hoje considerados de importância fundamental para a MPB se revezavam no palco para competir entre si. As canções se tornariam emblemáticas, mas até aquele momento permaneciam inéditas. Entre os 12 finalistas, Chico Buarque e o MPB 4 vinham com “Roda Viva”; Caetano Veloso, com “Alegria, Alegria”’; Gilberto Gil e os Mutantes, com “Domingo no Parque”; Edu Lobo, com “Ponteio”; Roberto Carlos, com o samba “Maria, Carnaval e Cinzas”; e Sérgio Ricardo, com “Beto Bom de Bola”. A briga tinha tudo para ser boa. E foi. Entrou para a história dos festivais, da música popular e da cultura do País.

“É naquele momento que o Tropicalismo explode, a MPB racha, Caetano e Gil se tornam ídolos instantâneos, e se confrontam as diversas correntes musicais e políticas da época”, resume o produtor musical, escritor e compositor Nelson Motta. O Festival de 1967 teve o seu ápice naquela noite. Uma noite que se notabilizou não só pelas revoluções artísticas, mas também por alguns dramas bem peculiares, em um período de grandes tensões e expectativas. Foi naquele dia, por exemplo, que Sérgio Ricardo selou seu destino artístico ao quebrar o violão e atirá-lo à plateia depois de ser duramente vaiado pela canção “Beto Bom de Bola”.

O documentário Uma Noite em 67, dirigido por Renato Terra e Ricardo Calil, mostra os elementos que transformaram aquela final de festival no clímax da produção musical dos anos 60 no Brasil. Para tanto, o filme resgata imagens históricas e traz depoimentos inéditos dos principais personagens: Chico, Caetano, Roberto, Gil, Edu e Sérgio Ricardo. Além deles, algumas testemunhas privilegiadas da festa/batalha, como o jornalista Sérgio Cabral (um dos jurados) e o produtor Solano Ribeiro, partilham suas memórias de uma noite inesquecível.

Fonte: http://www.umanoiteem67.com.br/